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Ciencia y compás (II): Vuelta en redondo

“Por medios arquitectónicos y gracias a los trazos del compás nos es posible descubrir los efectos del Sol en el Universo”. Marco Vitruvio, ‘De Architectura’

Lo más fascinante del compás es su extrema sencillez. Con tan sólo dos delgadas extremidades a modo de zancos, no sólo podemos trazar círculos perfectos, sino que también obtenemos una posición muy elevada y ventajosa a la hora de hallar el punto medio de un segmento, la bisectriz de un ángulo o trazar perpendiculares y paralelas a una recta por un punto dado.

Los usos del compás son enormes, pero hay quien aún se resiste a sus encantos.  Especialmente desde que hace unos años un profesor canadiense llamado Alexander Overwijk se convirtiera en un fenómeno en Youtube al emular al maestro renacentista Miguel Ángel, según cuenta la leyenda, dibujando a pulso un círculo perfecto en una pizarra y en menos de un segundo. Tras él han sido muchos los que se han unido a esta insensata tarea con toscos métodos.

Pero volvamos a la historia del arte. Como todo en la vida, basta que no busques algo para encontrarlo, así que no he podido evitar tropezar con nuevas representaciones de esta simbólica herramienta. La lista podría hacerse interminable, pero para que no se convierta en una nuevo tipo de trastorno obsesivo, esta será la última entrega dedicada a este grácil soporte de torneados movimientos y trazos circulares.

Bible Moralisée (1215)
De Anónimo

"Bible Moralisée". Österreichische Nationalbibliothek (Viena)

Esta ilustración de estilo gótico perteneciente al frontispicio de Bible Moralisée, una de las más importantes Biblias con imágenes o también llamadas Biblia pauperum (“Biblia de los pobres”). En ella se muestra a Dios creando el Universo a través de principios geométricos.  El compás en este manuscrito es un símbolo de la acción divina, ya que según la tradición medieval existía algo intrínsicamente sagrado y perfecto en la circunferencia. De esta forma, el ser todopoderoso estaba sujeto a las matemáticas y obligado a adaptarse a ella en su labor creadora. Según esta concepción geométrica propia de la antigua Grecia, en la imagen dentro del círculo perfecto ya creado se encuentra dos pequeñas circunferencias que representan el Sol y la Luna. La materia informe restante es lo que más tarde se convertirá en la Tierra, una vez que Dios aplique los mismos principios geométricos y de armonía. La leyenda, en francés antiguo, que acompaña la ilustración lo deja claro: “Aquí creo Dios el cielo y la tierra, el Sol y la Luna y todos los elementos”. Lo sorprendente es observar como, entre la circunferencia trazada por el compás y su interior, el artista intuyó otra forma, la segunda más relevante en la naturaleza después del círculo, la manera más simple de crear complejidad:  el fractal.

Los Elementos (1309–1316)
De Anónimo

"Los Elementos". The British Library (Londres)

Esta ilustración corresponde al frontispicio de la traducción al latín del conocido libro Los Elementos de Euclides que se atribuye a Abelardo de Bath, un estudioso inglés del siglo XII conocido principalmente por haber transcrito a la lengua romana muchas obras científicas árabes de astrología, astronomía, filosofía, alquimia y matemática, así como antiguos textos griegos que sólo se conservaban en la lengua del islam, y que fueron de esta forma conocidos en Europa. Hasta hace relativamente poco tiempo, Los Elementos era el principal libro de texto de la enseñanza de geometría en las escuelas matemáticas europeas. En él Euclides recopiló gran parte del saber matemático de su época aunque su intención era más la de servir como una introducción elemental que de compendio.  Ejerció una gran influencia en los trabajos de científicos como Nicolás Copérnico, Johannes Kepler, Galileo Galilei o Isaac Newton, e incluso el mismo Einstein manifestó que una copia de Los Elementos y un brújula magnética fueron las dos cosas que más le marcaron en su infancia.

Esta imagen del siglo XIV corresponde a un detalle de la letra P. Vemos a una mujer, rodeada por un grupo de estudiantes que parecen monjes, utilizando un compás para medir distancias en un diagrama, mientras que en su mano izquierda sostiene una escuadra. La educación universitaria en Europa fue accesible para algunas mujeres durante el periodo medieval, especialmente, en los conventos. Sin embargo, en la Edad Media era raro que una mujer representara a un profesor, por lo que resulta más probable que se trate de la personificación de la Geometría, basada en el famoso libro de Marciano Capella De Nuptiis Philologiae et Mercurio (siglo V d. C.) que fue el origen del modelo de las siete artes liberales cuya representación alegórica se perpetuó durante siglos.

Artes liberales (1450)
De Pesellino

"Artes liberales", Pesellino. Birmingham Museum of Art (Alabama)

Además de motivos religiosos, una de las especialidades del pintor del quattrocento florentino Francesco di Stefano, también conocido como Il Pesellino (1422–1457),  fueron las pinturas decorativas para paneles y, en particular, para cassone, un tradicional arcón de bodas que gozó de una gran popularidad durante el renacimiento italiano. Las pinturas de este tipo de mobiliario apenas se conservan en su forma original y la mayoría cuelgan de galerías de arte y museos sin hacer referencia a su función original. Era común estas obras las representaciones alegóricas, entre ellas, una de las más utilizadas en la iconografía medieval: las siete Artes Liberales. Este concepto hacía referencia a aquellos estudios que tenían como propósito ofrecer conocimientos generales y destrezas intelectuales, en oposición a las llamadas Artes Manuales o Menores. Comprendían dos grupos de estudios: el trivium ( gramática, retórica y dialéctica)  y el quadrivium (aritmética, astronomía, geometría y música ). Durante la Edad Media, las artes liberales conformaban la parte central del currículo de la enkuklios paideia (“círculo de la educación”) de donde proviene el término “enciclopedia”.

En el lienzo las personificaciones femeninas aparecen de mayor tamaño, sentadas triunfalmente con sus parejas masculinas debajo. Cinco de los siete acompañantes llevan libros y representan a académicos o sabios, ya que sólo los hombres tenían acceso a la educación superior formal. Posiblemente sea Euclides, con el compás, quien acompaña a la Geometría y Pitágoras a la Aritmética. Se consideraba que si bien la Geometría y la Aritmética estudiaban el espacio y el número en estado puro, la Astronomía y la Música eran el estudio del espacio y el número en movimiento. Se pueden notar estos detalles en la sutil y delicada ejecución de Pessellino. Lástima que su temprana muerte a los 35 años pusiera fin a su corta carrera en la historia del arte.

Melancolía I (1514)
De Alberto Durero

"Melancolía I", Alberto Durero. Musée d'Unterlinden (Colmar)

Melancolía I es una de las obras más misteriosas del pintor del Renacimiento alemán  Alberto Durero. Se trata de uno de los tres grabados que componen sus conocidas Estampas Maestras. En la obra destaca una figura provista de alas que parece identificarse con un ángel. Apoya su cabeza en una de sus manos mientras con la otra sostiene un compás.  Entre una gran variedad de elementos símbólicos, podemos observar instrumentos científicos y técnicos que pertenecen en su mayor parte a las artes de la carpintería y la arquitectura, tales como una sierra, una regla, clavos, etc. Descubrimos además herramientas de medida como una balanza y un reloj de arena, y un “cuadrado mágico”, en el que la suma de las celdas da siempre 34.  También dos objetos geométricos algo desconcertantes llaman la atención: una esfera de madera y un poliedro de piedra truncado.

La interpretación más extendida sostiene que el grabado de Durero alude al carácter melancólico de la teoría clásica de “los cuatro humores”, según la cual el ser humano estaba influido por cuatro fluidos o “humores”: sanguíneo, colérico, flemático y melancólico. De esta forma, la imagen personifica la melancolía de aquellos que equipados de los instrumentos del arte y de la ciencia son incapaces de alcanzar la perfección. Llegó a manifestar al respecto: “En cuanto a la Geometría, puede demostrar la verdad de algunas cosas; pero en lo que atañe a otras hay que contentarse con la opinión y el juicio de los hombres”. Hay quien considera que se trata de un autorretrato de Durero, un reflejo de su personalidad reflexiva.

Detalle del cuadro donde aparece un cometa y un arcoiris como representación de la Astronomía

Curiosamente, durante el Renacimiento se reivindicó la figura del melancólico como reflejo de la genialidad y la creatividad del artista. Durero personifica claramente esta idea. Su padre era orfebre, lo que facilitó su conocimiento de técnicas e instrumentos. Como humanista, las matemáticas eran para él una exigencia en el arte y se convirtió en un autor erudito que colaboraba con estudiosos y científicos y participaba en los movimientos intelectuales de la época. Decía Durero que el arte sin conocimiento era “una mezcolanza fortuita de imitación irreflexiva, fantasía irracional y práctica ciegamente aceptada”.

Arquitectura (1600)
De Giambologna

"Arquitectura", Giambologna. Bargello Museum (Florencia)

El escultor renacentista Juan de Bolonia, conocido como Giambologna, fue autor de varias de las figuras más famosas de la historia del arte sobre temática mitológica. Entre ellas se encuentra esta personificación de la Arquitectura, representada como una hermosa joven que sostiene en su mano derecha la escuadra, el compás y el transportador de ángulos, y lleva como collar una plomada, instrumento para señalar líneas verticales. La elegancia, la ligereza y el cuidado equilibrio de esta estatua la convierten en una excelente muestra del estilo personal desarrollado por Giambologna que supuso la transformación del complejo manierismo iniciado por Miguel Ángel hacia la escultura barroca de Bernini. Aunque nació en Flandes, estudió y trabajó en Italia donde realizó sus mejores trabajos. Llegó a ser uno de los escultores más importantes de la corte de los Médici, quienes nunca permitieron que abandonara Florencia por miedo a que la Casa de Austria o los Habsburgo de España le ofrecieran trabajo permanente. Al menos ellos no se permitireron la fuga de talentos.

Arquímedes pensativo (1620)
De Domenico Fetti

"Arquímedes pensativo", Domenico Fetti. Art museum Alte Meister (Dresden)

Esta obra pertenece al pintor barroco italiano Domenico Fetti. Como mandaba la tradición barroca y su galería de seres llamados filósofos, Arquímedes aparece vestido humildemente como un personaje cotidiano, pero encerrando en su sencillez una mente lúcida y reflexiva. La atención de la figura se centra en el rostro pensativo, cargado de naturalismo, y en sus manos. Instrumentos de medición como el compás, la escuadra y un reloj de arena, así como un espejo, algunos libros y unos papeles complementan a modo de bodegón la zona inferior del lienzo y crean diferentes planos de profundidad. La penumbra del fondo y el foco de luz procedente de la izquierda resalta la figura y contrasta el blanco de los papeles dotando a la composición de mayor perspectiva en clara influencia de los caravagistas romanos. El estilo de Fetti fue evolucionando a lo largo de su obra haciéndose más pictórico y colorido, al modo de la pintura barroca flamenca liderada por Rubens. A pesar de su temprana muerte a los 34 años, ejerció una importante influencia entre algunos pintores de la época.

Y con esta reflexiva imagen acabamos nuestro especial de Ciencia y Compás. Animo a los lectores de este post a que compartan cualquier pintura, ilustración, fotografía o vídeo relacionados con esta temática.
¡A trazar círculos y redondeles!

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Ciencia y Compás (I): Arte a la redonda

“Si un hombre se echa sobre la espalda, con las manos y los pies extendidos, y coloca la punta de un compás en su ombligo, los dedos de las manos y los de los pies tocarán la circunferencia del círculo que así trazamos”.  Leonardo da Vinci (“El Hombre de Vitruvio”)

Compás parabólico diseñado por Leonardo da Vinci

El compás ha sido un símbolo de perfección y medida a lo largo de la historia. Basta determinar su centro y un punto cualquiera para conseguir un fabuloso y refinado círculo. Pero no sólo sirve para la creación de redondeles, sino también para trazar ángulos y tomar distancias. Gracias a este instrumento geométrico los griegos construyeron gran parte de sus figuras planas y consideraron que cualquier construcción hecha solamente con regla y compás era más elegante que aquellas conseguidas por otras herramientas. Por ello, su imagen ha sido utilizada frecuentemente por el arte como representación del conocimiento y la ciencia, en especial, de disciplinas como las Matemáticas, la Geometría, la Astronomía, la Filosofía natural o la Arquitectura. Veamos algunos ejemplos:

Newton (1995) y Master of the Universe (1989)
De Eduardo Paolozzi

"Newton", Eduardo Paolozzi. British Library (Londres). Credito: John McCullough

El artista escocés Eduardo Paolozzi realizó en 1995 una escultura para la Biblioteca Británica de Londres basada en el cuadro Newton de William Blake en la que se representa al genio de la manzana desnudo y con un compás en la mano. Paolozzi se inspiró en estos dos grandes genios ingleses como símbolos de la unión entre la ciencia y el arte. Para resaltar esta idea puso a su escultura los ojos del David de Miguel Ángel. Antes de esta obra, Paolozzi había realizado otra muy parecida llamada Master of the Universe, inspirada en El anciano de los días también de Blake. A diferencia de la estatua de Newton, el Creador es ciego y usa sus dedos en lugar de un compás.

Master of the Universe, Eduardo Paolozzi. National Gallery of Scotland (Edimburgo)

Como era habitual en la obra del artista, los personajes aparecen reconstruidos de un modo cubista lo que les confiere un cierto aire robótico o cibernético. “Un escultor en el mundo urbano debe preocuparse por las contradicciones del hombre y la máquina”, expresó. Paolozzi siempre estuvo muy interesado en los desarrollos científicos y tecnológicos lo que quedó reflejado en una serie de esculturas humanas con elementos mecánicos. El escritor de ciencia ficción J. G. Ballard dijo que “si hubiera un holocausto, se podría reconstruir el siglo XX con los trabajos de Eduardo Paolozzi”. El siguiente vídeo es un buen resumen de su obra:

El anciano de los días (1794) y Newton (1795)
De William Blake

"El anciano de los días", William Blake. British Museum (Londres)

El anciano de los días es una ilustración realizada por el escritor y pintor romántico William Blake para el frontispicio de su poema Europa, una profecía (1794). En ella aparece una divinidad, que Blake identifica como Urizen -símbolo de la fuerza de la razón-, que mide las dimensiones de su creación mediante un compás. Observamos también en la imagen una serie de figuras geométricas básicas como el triángulo y, por supuesto, el círculo. La obra de Blake estuvo muy influenciada por la mitología y la religión. La ciencia, en cambio, no era santo de su devoción.

"Newton", William Blake. Tate Britain (Londres)

Consideraba ridículo cualquier esfuerzo por intentar entender la creación a través de leyes racionales. La ciencia, sin la imaginación y sin la poesía, era par él un poder satánico que intentaba reemplazar a los dioses. Como crítica a la arrogancia intelectual de los científicos quiso parodiar en otra ilustración a Newton mostrándolo desnudo, en una posición contraída y sosteniendo nuevamente un compás; concentrado en su estudio, pero sin apreciar las belleza de la naturaleza circundante.

El geógrafo (1668-1669) y El astrónomo (1668)
De
Johannes Vermeer

"El geógrafo", Johannes Vermeer. Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)

Aunque este cuadro recibe el nombre de El geógrafo, no se conoce exactamente cuál es el motivo del lienzo. Tampoco se sabe a quién está retratando, aunque existe la teoría de que tal vez se trate del rostro del propio Vermeer. Pero lo que sí está claro es que el conjunto de elementos representados tienen mucho que ver con la ciencia; el personaje sostiene un compás en la mano y no es casualidad que detrás de él se muestre una esfera, concretamente, un globo terráqueo. También cabe interpretar el mapa sobre el que se inclina como un símbolo del poder del conocimiento ya que en la época de Vermeer los Países Bajos eran una potencia comercial gracias a los descubrimientos geográficos que habían permitido el comercio con territorios lejanos.

"El astrónomo", Johannes Vermeer. Musée du Louvre (Paris)

Hasta entonces no era habitual mostrar a científicos en la pintura ya que se suponía que la ciencia atentaba contra lo divino. Vermeer quiso plasmar el cambio de paradigma que el mundo estaba experimentando en el siglo XVII y que ponía fin al viejo molde de la Edad Media impuesto por la Iglesia. Para ello, utilizó esta figura y la de El astrónomo, en la que también podemos apreciar instrumentos científicos, como el dibujo de las tablas astronómicas, el astrolabio plano de la mesa o el compás al lado del libro. En este interesante vídeo podrás descubrir algunas claves más del misterioso cuadro de “El geógrafo”:

Heráclito (1650-1674) y otros Filósofos
De Luca Giordano

"Heráclito", Luca Giordano. Pinacoteca Tosio Martinengo (Brescia)

Siguiendo la moda, entre los hombres de letras y los coleccionistas del Barroco, de las serie de retratos de filósofos de la antigüedad, el napolitano Luca Giordano recogió el legado de su maestro Ribera y realizó múltiples cuadros representando filósofos, astrónomos y científicos, a quienes dotó de un cierto aire de misticismo. Entre ellos destaca, por sostener un compás y apoyarlo sobre una esfera, este retrato del filósofo griego Heráclito, también conocido como “el Oscuro” o “el filósofo llorón” por la naturaleza enigmática de su filosofía, su expresión críptica y su concepción pesimista de la humanidad.

"Filósofo dibujando figuras gemétricas con un compás", Luca Giordano. Musée du Louvre (París)

Giordano, conocido desde su infancia por su talento y rapidez de ejecución, -se le llegó a llamar Luca “fa Presto”- manifestó también una especial habilidad en la pintura al fresco, lo que le llevó a recibir numerosos encargos de la corte española. Entre 1692 y 1702, se convirtió en el pintor más relevante del final del reinado del último rey de la Casa de los Austria, Carlos II. El pintor Napolitano (1634- 1705) se enfrentó en el Casón del Buen Retiro a uno de los retos más importante de su carrera, decorar la bóveda del Salón de Embajadores, una superficie de 12 metros de ancho por 20 de largo.

"Pareja de filósofos", Luca Giordano. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Giordano se inspiró en sus propias pinturas en busca de temas o figuras que pudiera incluir en el Casón. Así, muchos de los asuntos tratados proceden de obras realizadas por el propio artista antes de su llegada a Madrid, entre ellos, sus filósofos, que coronan los lunetos de la bóveda y sostienen la historia del Mundo acompañados de las nueve musas de las artes y las ciencias.

Astronomía (1649) y Alegoría de la geometría (1649)
De Laurent de la Hyre

"Astronomía", Laurent de la Hyre. Musée des Beaux-Arts (Orléans)

Astronomía y Alegoría de la Geometría son dos obras que pertenecen a una serie de representaciones de las Siete Artes Liberales pintadas por el artista barroco Laurent de la Hyre para decorar una habitación de la casa de París de Gédéon Tallemant, uno de los consejeros del rey Luis XIII. Las siete artes son el trío Gramática, Retórica y Dialéctica, y el cuarteto Aritmética, Música, Geometría y Astronomía, siempre representadas por mujeres, de acuerdo con el género femenino de sus nombres en latín y que se mantiene en todas las lenguas romances. Era muy habitual que estas imágenes decoraran estudios privados y bibliotecas, aunque en el caso de las pinturas de De la Hyre no se conoce con certeza como estaban dispuestas en la sala ya que apenas se han conservado repartidas en varias colecciones.

"Alegoría de la Geometría", Laurent de la Hyre.Toledo Museum of Art (Ohio)

En el caso de sus alegorías de la Geometría y de la Astronomía, ambas aparecen sujetando un compás y acompañadas de una esfera, en la forma de un globo terráqueo y otro celeste respectivamente. En el caso de la joven geómetra sostiene además un papel en su mano derecha en el que aparecen el teorema de Pitágoras y la medición del círculo de Arquímedes. Por su parte, la Astronomía se muestra alada, como si se tratara de un ángel, y con una montaña de libros a su lado; dirige su mirada al cielo mientras su rostro queda iluminado, símbolo de la inspiración. Curiosamente, la relación de Laurent de la Hyre con la ciencia no acaba aquí. Su hijo, Philippe de La Hire, intentó seguir sus pasos en la pintura, sin embargo, acabó convirtiéndose en un reconocido matemático y astrónomo, miembro de la Academia de la Ciencias y director del observatorio de París.

Filósofo y Arquímedes o Demócrito (1630)
De José de Ribera

En el barroco, la representación alegórica de las artes liberales dio paso a los retratos de sabios que eran representados como hombres pobres, humildemente vestidos, cuya única riqueza era su conocimiento y su espíritu modesto. El tenebrista valenciano, asentado en Nápoles, José de Ribera, también llamado Lo Spagnoletto, (“el españolito”), realizó varias pinturas dedicadas a filósofos por encargo del Virrey de Nápoles Don Fernando Atán de Ribera y Enríquez, Duque de Alcalá, hombre de gran aprecio por la cultura y que poseía una gran colección de retratos de filósofos antes del encargo a Ribera. Es muy probable que fuera éste quien aportara al pintor el concepto de la serie de filósofos harapientos. Estos primeros retratos generaron más demanda y otro grupo de filósofos le fue encomendado por el príncipe de Liechtenstein. A partir de estos encargos se hicieron innumerables réplicas e imitaciones. Sin embargo, debido a la multitud de versiones existentes, la ausencia de firma en la mayoría  de los lienzos, la variedad de filósofos retratados y la ausencia de identificación de cada filósofo, hoy en día es difícil conocer la dimensión real de la obra de Ribera.

"Filósofo", José de Ribera. Hermitage (San Petersburgo)

De lo que no hay duda es que la década de 1630 fue la más fructífera para el pintor.  Entre sus series de los filósofos destacan varios por llevar en su mano un compás como símbolo de la relación entre sabiduría y conocimiento científico y matemático. Es el caso de este anciano barbudo que, por la forma en la que sujeta el compás, abierto y con las puntas hacia arriba, sugiere que se trata de un filósofo y no de un geómetra, como estuvo identificado en el pasado. Hay quien piensa que podría tratarse de Aristóteles o Euclides, aunque sigue abierto a la especulación. Valga mencionar que se trata de una copia parcial de otra composición original de mayor formato, con seguridad perdida o destruida, del que sólo se conservan copias repartidas en varia colecciones.

"Arquímedes" (o Demócrito), José de Ribera. Museo Nacional del Prado (Madrid)

La siguiente pintura también ha sufrido diversos cambios de identidad. Por la sonrisa se le ha identificado con Demócrito, el filósofo presocrático fundador del atomismo, también llamado “el filósofo de la risa” ya que consideraba que el estado natural del ánimo del hombre era la apacible alegría. Sin embargo, el compás que sostiene y los folios con trazados relativos a la correspondencia entre el cuadrado y el círculo, parecen indicar el carácter matemático del  filósofo, lo que apunta a que podría tratarse de Arquímedes. Actualmente la primera teoría es la más aceptada, aunque entre los filósofos de Ribera ya existe otro Demócrito también sonriente. Se ha hablado de una posible influencia de Velázquez, durante su viaje a Nápoles en 1630, señalando la semejanza del personaje con los Borrachos (1629). Lo más interesante es que la sencillez de la pintura de Ribera y el gesto risueño e incluso pícaro del personaje contrastan con la tradicional imagen de Arquímedes asesinado por los soldados romanas en el asedio de Siracusa.

Ilustración del artista francés Eduard Vimont (1846-1930). Entre algunos elementos representados, podemos apreciar la esfera armilar que sujeta el solado romano, el compás en el suelo al lado del cadáver de Arquímedes y el diagrama detrás de la silla sobre la relación entre la esfera y el cilindro.

Curiosamente, según una de las versiones  del historiador griego Plutarco sobre la muerte de este personaje, tal vez,  la fatalidad de sostener en su mano algún tipo de instrumento matemático (¿un compás?) pudo confundir al soldado romano y motivar su asesinato, no sin antes pronunciar, como cuenta la leyenda, sus últimas palabras en referencia a la figura que supuestamente estaba estudiando: “No molestes mis círculos”. También el filósofo e historiador romano Cicerón cuenta que se colocaron sobre su tumba, a petición del propio Arquímedes, las esculturas de una esfera y un cilindro en alusión a su descubrimiento de una relación matemática entre estos dos cuerpos geométricos. Para conocer más sobre este personaje, también llamado “el Einstein de la Grecia antigua”, recomiendo el siguiente vídeo que corresponde al capítulo Arquímedes y los griegos de la serie de dibujos animados Érase una vez… los inventores, creada por Albert Barillé, un ejemplo de televisión educativa que consiguió la difícil tarea de trasmitir a los más jóvenes el amor por el conocimiento y la cultura a través del entretenimiento:

Una esférica visión del Cosmos

“El universo había sido creado ex profeso, manifestaba el círculo. En cualquier galaxia que nos encontremos, tomamos la circunferencia de un círculo, la dividimos por su diámetro y descubrimos un milagro: otro círculo que se remonta kilómetros y kilómetros después de la coma decimal.” Carl Sagan, Contact

Los pueblos de América Central alcanzaron un alto grado de conocimientos astronómico. La figura muestra un monolito circular con cuatro círculos concéntricos. En el centro se distingue el rostro del Dios Sol. Lo flanquean cuatro figuras de forma cuadrada que representan cuatro soles. El círculo exterior está formado por 20 áreas, los días de cada uno de los 18 meses del calendario azteca.

Circunferencias, círculos, esferas… La simetría circular es la forma matemática más frecuente en la naturaleza. La circunferencia es el perímetro más corto que encierra una superficie plana. La esfera es la menor superficie que encierra un volumen. El círculo protege, rueda, mueve. Es perfección y armonía; orden y belleza.

No es casualidad que desde el primer momento en el que la humanidad dirigió su mirada al cielo creyera ver una geometría circular que proveía de armonía y movimiento al Cosmos. A simple vista, el Universo finge reflejar en él la perfección de la esfera y la inercia de un círculo: la redondez está en muchos de los objetos que lo componen, como el Sol, las estrellas y los planetas; y el cielo parece moverse como una esfera de estrellas fijas rodeando la Tierra.

El círculo, la esfera, han seducido tanto a la ciencia como al arte. No sólo es la forma más simétrica y estable en la naturaleza, sino que constituye el símbolo a través del cual el hombre ha tratado de entender los misterios del mundo. En la historia de la astronomía tiene un especial significado: el orden y la belleza del movimiento planetario, la perfección geométrica de los cuerpos celestes e incluso la armonía en sentido musical, “la música de las esferas”.

A la vez, son muchas las representaciones artísticas que han llegado hasta nuestros días a través de libros y manuscritos en los cuales  la hegemonía de lo círcular es más que evidente a la hora de ilustrar los grandes conceptos de la creación, Dios o el Cosmos.  Sólo el desarrollo de la astronomía moderna, gracias al telescopio, consiguió romper la fascinación por el círculo y dotar al Universo de su verdadera forma y lugar.

De sphaera mundi. La divina geometría

El Universo geocéntrico en la Europa Cristiana situaba la Tierra, con las aguas y los continentes, en el centro del Universo y rodeada de los círculos del Aire y del Fuego. En el exterior, se mueven concéntricamente las esferas que contienen los planetas, el Sol y la Luna, así como las representaciones del zodiaco. Entre ésta última franja y las estrellas fijas, está el 'Primum Mobile', que transmite el movimiento a todo el Universo.

Fue la escuela griega quien dio a la astronomía una verdadera importancia científica. Los filósofos griegos tenían una concepción geocéntrica del mundo. Propusieron un modelo en el que los planetas, además de la Luna y el Sol, giraban en torno de la Tierra, el centro del Universo, describiendo círculos a velocidad constante. Esta idea estaba de acuerdo con un sentido de lo que parecía bello y elegante. El círculo era la forma más perfecta, sin principio ni final. Y el movimiento circular era, sin duda, el más apropiado para cuerpos tan sublimes como los celestes. El modelo geocéntrico de los griegos (conocido como modelo aristotélico) fue ampliado por Claudio Ptolomeo en el siglo II d. C hasta constituir un modelo cosmológico completo en el que la Tierra estaba rodeada concretamente de ocho esferas concéntricas donde se engarzaban la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter, Saturno, la esfera del Zodíaco y las estrellas fijas.

Sin embargo, el modelo griego no explicaba algunas singularidades como, por ejemplo, por qué algunos planetas parecían describir bucles mientras avanzaban con respecto a las estrellas fijas. Debido a estos extraños cambios en su movimiento, a los planetas se les denominó “estrellas errantes”. Para solucionar el problema, Ptolomeo ideó un ingenioso sistema en el cual la Tierra no estaba en el centro exacto (ecuante). Y los planetas giraban alrededor de su propia órbita (epiciclo), mientras describían un gran círculo (deferente). Así, los planetas no estaban sujetos directamente a las esferas, sino mediante una rueda excéntrica. Cuando la esfera gira, la rueda entra en rotación y los planetas rizan su trayectoria.

Este esquema del mundo, representa el modelo matemático de Ptolomeo. Todos los planetas, a excepción del Sol, tienen epiciclos. Y la esfera de las estrellas fijas es concéntrica a la Tierra. También lo son las siete esferas, todas de color azul, que transmiten el movimiento a las esferas planetarias.

La Iglesia cristiana no tuvo problemas para aceptar y abrazar el modelo geocéntrico ptolemaico como la imagen del Universo que mejor se ajustaba a las escrituras y constituyó el paradigma de la ciencia medieval hasta la revolución científica moderna. Además, presentaba la gran ventaja de dejar más allá de la esfera de las estrellas fijas una enorme cantidad de espacio para acomodar nuevas esferas transparentes e invisibles. La más externa fue denominada Empíreo, donde los ángeles, santos y bienaventurados gozaban de la presencia de Dios. Por debajo se encontraba el Primum Mobile (‘primer motor’), una fuerza mística encargada de trasmitir el movimiento a las demás esferas. El mundo era así más perfecto y más adecuado a como Dios, obviamente, debía de haberlo creado.

De revolutionibus. La revolución cosmológica

Conforme avanzaban los siglos y los astrónomos realizaban observaciones cada vez más continuas y precisas, el sistema de Ptolomeo se manifestaba incapaz de explicar los fenómenos celestes del Sistema Solar. Se imponía la necesidad de una reforma fundamental que no tardó en realizarse. En 1543, Nicolás Copérnico publicó una hipótesis totalmente diferente y reveladora que proponía Sol, y no a la Tierra, como el centro del Universo. Copérnico tardó 25 años en desarrollar su modelo heliocéntrico. Su obra De Revolutionibus Orbium Coelestium (De las Revoluciones de las Esferas Celestes) se considera el inicio de la astronomía moderna y marcó uno de los mayores cambios en la historia de la ciencia que afectó también a la filosofía y la religión.

La idea de Heráclides pudo llegar a la Edad Media a través de ilustraciones como ésta. En la imagen vemos al Sol casi en el centro del Zodiaco rodeado por Mercurio y Venus girando en órbitas no concéntricas. El Sol y la Luna giran alrededor de la Tierra, que presenta una extraña forma oblonga, mientras que Júpiter y Saturno giran tanto alrededor de la Tierra como del Sol.

Antes de elaborar su teoría, Copérnico estudió los textos griegos y descubrió que la rotación de la Tierra y el sistema heliocéntrico ya habían sido propuestos en la antigua Grecia. Heráclides Póntico (s. IV a. C), discípulo de Aristóteles y de la escuela platónica, afirmó que el movimiento aparente diurno del cielo se debía al movimiento de nuestro planeta, cada 24 horas, alrededor de su eje. Y dedujo que los planetas Mercurio y Venus giraban alrededor del Sol, que a su vez daba vueltas a la Tierra. Una idea revolucionaria que situará a Heráclides entre los precursores de Copérnico. Más adelante, Aristarco de Samos (s. III a. C), propuso un modelo totalmente heliocéntrico. Diecisiete siglos habrían de pasar para que la imagen de los planetas girando alrededor del Sol volviera a aparecer.

No obstante, en la época en que se publicó la obra de Copérnico resultaba difícil que los científicos lo aceptaran. Muchos consideraron que se trataba sólo de un artificio para calcular los movimientos de los planetas. Su teoría también levantó una tormenta de protestas de otro tipo. La idea de que el Sol, generoso creador de luz y calor, debía ser el soberano de los planetas más pequeños, era totalmente contraria a las enseñanzas religiosas occidentales. El propio Copérnico, consciente de la polémica que generarían sus ideas, quiso que el libro se publicara estando en su lecho de muerte y dedicó el mismo al Papa. Más tarde, la Iglesia católica colocaría la obra en su lista de libros prohibidos.

Con esta imagen Thomas Digges sugiere una de las más profundas transformaciones en la historia del pensamiento científico. La esfera de las estrellas fijas, que hasta entonces siempre había encerrado el Universo entero, se quebranta; las estrellas parecen salirse de los bordes de la página. Por primera vez se representa un Universo no terminado, infinito y poblado de estrellas.

Durante los siglos XVI y XVII hubo un intenso debate entre los do sistemas del mundo, copernicano y ptolemaico. En ambos casos el Universo todavía se encontraba limitado por una única esfera externa formada por las estrellas. Sin embargo, algunos astrónomos como Thomas Digges y Giordano Bruno empezaron a imaginar las estrellas como otros soles poblando un Universo infinito. De alguna manera, comenzaba a resquebrajarse el sistema imperante hasta ese momento. Las estrellas no estaban necesariamente dispuestas sobre una esfera, sino que se encontraban a distintas distancias de la Tierra; el Universo ya no podía concebirse como finito. Por defender esta idea, demasiado avanzada para su tiempo, Bruno perecería en la hoguera.

Astronomía nova. La cuadratura del círculo

El sistema copernicano, mucho más simple y superior a todos los precedentes, no estaba libre de defectos. Copérnico compartió el apego al prestigio de las formas perfectas del círculo y la esfera, y representó el sistema solar con órbitas circulares y con distancias respectivas bastante equivocadas. En conjunto, la visión copernicana no tuvo un impacto inmediato. Pasó casi un siglo para que científicos de la talla de Galileo Galilei, Johannes Kepler e Isaac Newton completaran la revolución astronómica liberando a la astronomía de los residuos geocéntricos.

El Sol irradia con su luz todo el Universo. La Tierra y el globo sublunar, constituido por los cuatro elementos, gira alrededor del Sol dejando en su interior las órbitas de Mercurio y Venus. Júpiter está representad, además, con los cuatro satélites descubiertos por Galileo en 1610. Y el octavo cielo se representa con las doce figuras zodiacales.

Gracias al telescopio de Galileo se inició una era de descubrimientos y observaciones que elevó progresivamente el conocimiento del Universo. Lo primero que Galileo observó fue la Luna. Ya no parecía un disco perfectamente liso, sino que tenía montañas y estaba llena de cráteres. A continuación dirigió su telescopio a Júpiter y avistó cuatro lunas (que hoy son 12). De modo que los cuerpos celestes no giraban exclusivamente alrededor de la Tierra. Y por último, volvió su telescopio hacia el Sol y descubrió manchas en su superficie que cambiaban de forma y posición. Las observaciones con el telescopio demostraban que los cielos no eran inmutables e indestructibles, y que toda la materia debería ser la misma en todas partes. Había comenzado la astronomía moderna.

Pitágoras, Platón, Ptolomeo y todos los astrónomos cristianos, daban por sentado que el círculo era la forma geométrica más perfecta. Fiel a esta convicción, Kepler relacionó las órbitas de los planetas con los sólidos regulares, como plasmó en su obra Mysterium Cosmographicum (a la izquierda) y con los acordes musicales, idea que fue compartida por muchos, entre ellos Robert Fludd (imagen de la derecha) que representó el Universo entero atravesado por un instrumento musical con una sola cuerda afinado, claro, por la mano divina.

Sin embargo, la geometría circular seguía ofreciendo una imagen de perfección y de esplendor cósmico que nadie estaba dispuesto cuestionar. El Cosmos parecía estar dotado de un “concierto admirable” conseguido mediante movimientos regulares, órbitas circulares y proporciones armoniosas. Muchos científicos siguieron empeñados en hacer encajar las piezas de la maquinaría celeste y creyeron ver correspondencias y analogías según las creencias de los antiguos matemáticos griegos.

El empleo del telescopio reveló que muchos objetos celestes estaban formados en realidad por muchas estrellas. En la imagen está representado el sistema solar con sus planetas, la Luna, los satélites de Júpiter y de Saturno. No sólo el Sol está rodeado por planetas que orbitan en elipses, sino también todas las estrellas que forman 'otros mundos'. En la parte inferior discuten las figuras de Ptolomeo, Copérnico, Keplero y Tycho Brahe.

Destacan los esfuerzos de Johannes Kepler quien relacionó los seis planetas conocidos hasta el momento (Mercurio, Venus, la Tierra, Marte, Júpiter y Saturno) con los cinco sólidos regulares o “platónicos”. De esta forma, cada uno de los polígonos regulares, inscritos o anidados uno dentro del otro, determinaban las distancias del Sol a los planetas. Fiel a su visión, Kepler también creyó ver la prueba irrefutable de la perfección celeste en la “música de las esferas”, un concepto pitagórico que sostenía que las esferas de los planetas emitían sonidos que combinados producían una música armónica. Kepler tuvo la convicción de que la velocidad de cada planeta correspondía a ciertas notas de la escala musical latina.

Finalmente, los descubrimientos de nuevos planetas como Urano y Neptuno, así como de las lunas de Júpiter, y el aumento en la precisión de las mediciones hizo comprender a Kepler que la fascinación por el círculo había sido un engaño. Advirtió que los planetas no describen círculos alrededor de la Tierra a velocidad constante, sino que se mueven alrededor del Sol describiendo ‘elipses’ a velocidad variable. Roto el hechizo del círculo, las elipses de Kepler dejaban un misterio por resolver. ¿Qué es lo que mueve a los planetas? La solución llegó unos pocos años después, cuando Isaac Newton publicó su famosa teoría de la gravitación. Su obra culminaba la revolución científica iniciada por Copérnico y proporcionaba el fundamento científico de la moderna visión del mundo.

Este texto pertenece al catálogo de la exposición “Cosmovisiones” del Instituto de Astrofísica de Canarias. (Versión .pdf)

Dalí: el Universo en su reverso

Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX.

Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX.

Dalí fue un artista de muchas inquietudes. En especial, se sintió fascinado por la ciencia, cuyos descubrimientos alimentaron su creatividad, sus reflexiones, escritos y, sobre todo, su obra. Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX. El pintor catalán trató disciplinas como la cuántica, la física nuclear, la relatividad, la genética, la geología, la geometría, la psicología y la óptica.

Dalí utilizó el lenguaje científico con rigor y como culto a la objetividad. Aprovechó la capacidad de la física y las matemáticas de ver más allá de los objetos visibles y del mundo tangible para explorar en sus obras nuevas dimensiones que superasen la realidad cotidiana. Según él, la ciencia era, además de una fuente de inspiración inagotable, una de las vías para llegar a la inmortalidad e incorporó plenamente a sus pinturas un mundo basado en las leyes de la relatividad y la incertidumbre cuántica. De hecho, creó un método basado en un discurso científico para explicar el funcionamiento de su proceso creativo: el método paranoico-crítico.

Ávido lector de publicaciones científicas, hasta su muerte estuvo suscrito a revistas especializadas y poseía una amplia biblioteca de libros de física, biología y matemáticas repletos de sus propias anotaciones en los márgenes. El interés que demostraba por cada teoría emergente le valió la amistad de muchos científicos, que ayudaron y asesoraron al pintor en la realización de sus obras y admiraron la poderosa intuición del artista. “Todos mis cuadros, la gente se ríe al verlos por primera vez, pero después de casi 12 años, todos los científicos reconocen que cada una de estas pinturas es una auténtica profecía”, declaró.

Tras su imagen frívola y provocadora se escondía un creador seriamente involucrado con los avances de la ciencia y sus implicaciones sociales. Para Dalí no había nada más sugerente que la realidad: “es evidente que existen otros mundos, pero esos otros mundos están en el nuestro, residen en la Tierra”.  El pintor no sólo encontró en la ciencia el impulso poético que necesitaba, además de una religión y una manera de trascender, sino que llegó a sentenciar: “los pensadores y literatos no pueden aportarme absolutamente nada y los científicos todo, incluso la inmortalidad del alma”.

La relatividad del inconsciente
Dalí estuvo especialmente influenciado por las teorías de dos grandes pensadores del siglo XX, Freud y Einstein. De este último, Dalí acoge las implicaciones del espacio-tiempo relativista cuyas explicaciones escuchó en la visita que el físico hizo a la Residencia de Estudiantes en 1923. Aquella semilla científica germinará en su obra “La persistencia de la memoria” (1931), donde Dalí pinta la deformación del tiempo, la cuarta dimensión de Einstein, representada con diversos relojes blandos y maleables que consideró premonitorios de la nueva física que se avecinaba.

En cuanto a Freud, incorporó el psicoanálisis y utilizó sus teorías para penetrar en el inconsciente científicamente. Dalí escribió: “Freud es mi padre”. De hecho, en 1938, llegó a entrevistarse con él en Londres. El artista, fascinado por todo lo invisible, intentó plasmar en sus pinturas el mundo del inconsciente, el universo sumergido según el padre del psicoanálisis. Dalí siempre tenía a los pies de su cama un caballete con un lienzo preparado para plasmar las ensoñaciones que recordaba tras despertar. Manifestó: “yo trabajo constantemente en el momento de dormir; mis mejores ideas vienen de mis sueños y la actividad más ‘daliniana’ se produce mientras duermo”.

La firma de Salvador Dalí se inspira en una imagen científica: la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche tomada por Harold Edgerton.

La firma de Salvador Dalí se inspira en una imagen científica: la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche tomada por Harold Edgerton.

Dalí mezcló los elementos psicoanalíticos con aspectos del campo de la percepción. En especial, añade algunos fundamentos de la psicología de la Gestalt que estudió, desde principios del XX, los fenómenos fisiológicos y psicológicos que subyacen en la percepción y la relación del sujeto con el medio. Manipulando la imagen, Dalí logra en su obra hacernos partícipes de un delirio perceptivo, una “ilusión óptica” según la Gestalt, de forma que lo que vemos es tangible e imposible de contradecir.

El engaño de los sentidos
La primera de las pasiones científicas de Dalí fueron las dobles imágenes. Intrigado por el engaño de los sentidos, experimentó con representaciones de objetos que conforman, a la vez, otros totalmente distintos. La primera doble imagen que pinta es “El hombre invisible” (1929). Fueron varios los orígenes de esta obsesión por la metamorfosis perceptiva: por un lado, el ensayo de Freud sobre el cuadro de Leonardo da Vinci “Santa Ana, la virgen y el niño” (1517), donde aparece un buitre entre los pliegues del ropaje; y por otro, el célebre “Tratado de la Pintura” (1651) del mismo Leonardo, donde instaba a los artistas a encontrar figuras reconocibles en las manchas o contornos informes de paredes sucias o nubes.

Otra de las inquietudes de Dalí fue la tridimensionalidad, que le condujo a combinar su técnica artística con la tecnología científica más destacada del momento. La primera de ellas fue la representación estereoscópica que descubre a través de las telas de Gerard Dou, artista holandés contemporáneo de Vermer, al comprobar que había realizado dos versiones, apenas distintas entre sí, de muchas de las escenas que retrató. Siguiendo esta idea, en “El Cristo de Gala” (1978) pintó dos cuadros casi idénticos para lograr la visión en tres dimensiones al superponerlos, y en “La armonía de las esferas” (1979) consigue su primera obra estereoscópica en un solo elemento. Al mismo tiempo, Dalí trabaja con la lente de Fresnel, un instrumento óptico ensayado por la NASA para ver imágenes en relieve.

Posteriormente, el artista creyó encontrar en la cuarta dimensión una salida al estancamiento del mundo del arte. En 1971, año en que Dennis Gabor recibió el Premio Nobel por sus trabajos sobre el láser, Dalí se interesa por la holografía, y un año después realiza la primera exposición de hologramas en Nueva York con asesoramiento del propio científico. En la introducción del catálogo de la muestra, Dalí explica: “Gracias al genio de Gabor, la holografía ha hecho posible el renacimiento del arte y las puertas de un nuevo espacio creativo se han abierto ante mi”.

Tampoco dejó de lado otros avances en el mundo de la imagen. Valoraba con interés las películas y la fotografía científicas coetáneas. De tal forma, el cine fue otro de sus medios de expresión el cual consideraba capaz de expresar la violencia de las emociones humanas mucho mejor que la quietud y la cristalización de la pintura. Y transformó la representación de la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche, tomada por el ingeniero Harold Edgerton en 1936, en la corona con la que remataba su firma.

La estética de los números
Dalí llevó acabo en sus obras un extraordinario desarrollo de las matemáticas. Como los maestros clásicos, aplica el conocimiento científico al equilibrio de las composiciones. En especial, gracias a los consejos del matemático húngaro Matila Ghyka, obtuvo un gran dominio de la Regla Áurea, una proporción que ya conocían los griegos y que se encuentra en la naturaleza. Es el caso del cuadro “Semitaza gigante volante, con anexo inexplicable de cinco metros de longitud” (1945) donde una espiral áurea controla toda la composición.

El hipercubo fue una de las grandes intuiciones de Dalí que, adelantándose en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff, muestra a Jesús crucificado sobre una cruz de cuatro dimensiones formada por ocho cubos unidos por sus caras.

El hipercubo fue una de las grandes intuiciones de Dalí que, adelantándose en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff, muestra a Jesús crucificado sobre una cruz de cuatro dimensiones formada por ocho cubos unidos por sus caras.

Pero Dalí fue mas allá del uso técnico de las matemáticas y las incorporó como forma de expresión artística. Usó figuras abstractas como el cubo, la esfera o el dodecaedro, junto con otras casi inéditas en arte, como el hipercubo, un objeto de cuatro dimensiones, inimaginable salvo para los matemáticos, que el pintor utilizó en su cuadro “La crucifixión” (1954) o “Corpus Hypercubus”. El dibujo se adelantó en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff que en 1975 publicó un artículo en el Washington Post ilustrado con la obra de Dalí. Desde entonces el científico y el artista mantuvieron una estrecha colaboración.

En cierta ocasión, preguntado en qué consistía su método paranoico-crítico, respondió: “en el método no hay nada de ensoñación sino topología trascendental”. Así, en muchos cuadros, los objetos (relojes, rostros, partes de cuerpos humanos o animales) experimentan cambios y deformaciones por medio de transformaciones topológicas, como en “Desintegración de la persistencia de la memoria” (1952-54), donde Dalí descompone las imágenes de su famosa pintura de los relojes.

Estos conocimientos en Topología Diferencial y Sistemas Dinámicos llevaron a Dalí a interesarse por la Teoría de las Catástrofes del matemático René Thom, quien obtuvo por ella la Medalla Field, equivalente al Premio Nobel. La teoría desafió el mundo científico al proponer una nueva manera de considerar todas las transformaciones que se producen de manera imprevista. Esta idea influyó en Dalí hasta el punto de que adaptó su firma para convertirla en una ecuación, como en “El rapto topológico de Europa” (1983), que materializa la idea de la evolución del continente europeo desde la teoría del creativo matemático.

Dalí escribe en 1985: “no se puede encontrar una noción más estética que la última Teoría de las Catástrofes de René Thom, que se aplica tanto a la geometría del ombligo parabólico como a la deriva de los continentes; la Teoría de René Thom ha encantado todos mis átomos desde que la conocí”. Y bajo sus influjos no dejó de crear, inspirando una particular caligrafía en el “Tratado de escritura catastrofeiforme” (1982) o formando parte de sus cuadros, como en “La cola de golondrina” (1983) donde aparece la ‘arista de retroceso’ de una superficie.

Pero Dalí fue todavía más lejos. Utilizará sistemas autorreferenciales y estructuras fractales en pinturas como “El rostro de la guerra”, (1940). Otras, como “La calavera de Zurbarán” (1956), contienen ilusiones ópticas basadas en un cubo de Necker y de Koffka. También, la espiral será un elemento fundamental. En “Figura rinoceróntica del Alisios de Fidias” (1954) o en “Retrato de Gala con síntomas rinocerónticos” (1954) relaciona las espirales logarítmicas con los cuernos de rinocerontes. Dalí, además, utilizó la teoría de la simetría y la combinó con un tipo específico de ambigüedad antisimétrica, tal y como ocurre en su “Aparición de rostro y frutero en una playa” (1938), donde casi todos los detalles tienen doble significado y la misma pintura representa un paisaje o la figura de un perro.

La doble hélice
El 25 de abril de 1953 se publicaba en la revista Nature un artículo, de poco más de una página, que causaría un gran impacto en la comunidad científica. El texto, escrito por un joven biólogo estadounidense de 24 años, James Dewey Watson, y un físico británico de 36 años que no había acabado su tesis doctoral, Francis Harry Compton Crick, explicaba la hipótesis de que el ADN, responsable de la transmisión del código genético, tenía una hermosa estructura de doble hélice. En poco tiempo, esta imagen se convirtió en un icono e impresionó profundamente a Dalí que la utilizó en su obra pictóricas como un elemento para pervivir en el tiempo, ya que consideraba el ADN como la clave de la inmortalidad.

Para el artista, tanto la estructura del átomo como el ADN configuraban una realidad que no podíamos percibir con los sentidos, realidades ocultas como la de los sueños. Así, en “Galacidalacidesoxyribonucleicacid” (1963), combinación de les palabras Gala, Dalí y ácido desoxirribonucleico, la doble hélice aparece junto con Gala, que es observada por la molécula de la sal, formada por hombres que se apuntan con fusiles. En “Representación del ADN” (1971) y “El ácido desoxirribonucleico y la escalera de Jacob”(1975) se reproduce el ácido desoxirribonucleico desde la óptica surrealista; a la estructura helicoidal le incorpora una historia bíblica: el sueño de Jacob con una escalera que llega hasta el cielo por donde bajan y suben los mensajeros de los dioses.

Dalí también dedicó una obra a Watson y Crick e incluyó las fotografías de ambos científicos con las inscripciones ‘Watson: a model builder’ y ‘Crick: Life is a three-letter word’ en “Hommage à Crick et Watson” (1963). La molécula aparecerá en otras muchas obras como “Árabes acidodesoxirribonucleicos” (1963), “La estructura del ADN” (1975) o “Paisaje de Mariposa. El gran masturbador en paisaje surrealista con ADN” (1957-58).

La mística nuclear
En 1940 Dalí se interesa por la teoría cuántica de Max Planck. Estaba fascinado por la física de partículas ya que permitía conocer los misterios insondables de la materia al igual que las teorías de Freud desvelaban el yo más escondido. En este año pinta la obra “Mercado de esclavos con la aparición del rostro de Voltaire” (1940), que finaliza la etapa surrealista. Y en 1945, aterrorizado por la explosión atómica de Hiroshima, inicia su periodo nuclear con el cuadro apocalíptico “Idilio atómico y uránico melancólico” (1945).

Desde entonces, Dalí aprovechará en sus obras, en sentido metafórico, los descubrimientos científicos relativos a la desintegración de la materia y a la liberación de la energía. Los objetos se descomponen en partículas que flotan en el espacio en un estado de aparente inmovilidad provocado por fuerzas de atracción y repulsión recíprocas, observable en obras como “Equilibrio interatómico de una pluma de cisne” (1947), “Las tres esfinges de Bikini” (1947) o “Desmaterialización de la propia nariz de Nerón” (1947).

El cuadro se estructura según la proporción Áurea que fue calculada siguiendo las directrices del matemático Matila Ghyka. En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.

El cuadro se estructura según la proporción Áurea que fue calculada siguiendo las directrices del matemático Matila Ghyka. En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.

La pintura corpuscular desembocará en la mística nuclear, una vuelta a la pintura religiosa mediante la nueva dimensión de la realidad y la materia descrita por la física moderna. “Deseaba ver y comprender las fuerzas y las leyes ocultas de las cosas, evidentemente para llegar a dominarlas”, comentó. “Mi genio intuitivo me dice que yo poseo un medio excepcional para penetrar en el corazón de las cosas: el misticismo”. Según él, la ciencia era una prueba de la existencia de Dios y la existencia de Dios era una prueba de la fuerza de la ciencia.

Dalí sigue pintando la fragmentación de la materia, pero incorpora elementos de la tradición religiosa. El pintor utilizará la tensión superficial, la fuerza de origen atómico que impide que dos materiales se mezclen, en “La Madonna de Portlligat” (1949), donde nada toca a nada, y para divinizar a su mujer Gala en “Leda atómica” (1949), obra que requirió un gran desarrollo matemático y el estudio del “Tratado de la divina proporción” del matemático renacentista Luca Pacioli. También, cautivaron al artista las esferas que representan a los átomos en los manuales de física, y en “Galatea de las esferas” (1952) muestra a su musa compuesta por multitud de átomos.

Sentía, además, fascinación por los grandes aceleradores de partículas que bombardeaban la materia y lo utilizó de inspiración en la creación de lo que llamó ‘la pistola cuántica’, un trabuco de época cargado de tinta que aplicará para realizar las litografías que ilustraron la Divina Comedia de Dante. El autor llegó a la necesidad de plasmar las antipartículas, trabajo que inicia con “La Asunción Antiprotónica” (1956), donde plantea que la Asunción de la Virgen no es consecuencia de la fuerza de la oración, sino de la fuerza de sus antiprotones.

Pero Dalí, sobre todo, admiraba la figura de Werner Heisenberg, el físico que anunció el Principio de Incertidumbre según el cual la propia presencia del observador determinaba la observación, lo que el pintor consideraba absolutamente surrealista. En 1958, Dalí escribe el texto “Manifiesto Antimateria”, en el que declara: “quiero encontrar la manera de transportar mis obras a la antimateria. Se trata de la aplicación de una nueva ecuación formulada por el doctor Werner Heisenberg (…) Esta es la razón de que yo, que sólo admiraba a Dalí, comience a admirar a este Heisenberg que se parece a mí”.

La nueva cultura
En los últimos años de su vida, en 1985, el Museo Dalí de Figueres acogió una reunión científica de alto nivel bajo el título “Cultura y Ciencia: determinismo y libertad” en el que asistieron físicos, matemáticos y artistas. El enfermo y anciano Dalí siguió con atención desde su habitación toda la jornada a través de un circuito de televisión interno y durante el simposio se entrevistó personalmente con la algunos de los científicos asistentes, entre ellos sus dos amigos, René Thom e Ilya Prigogine, a quienes pidió que reconciliaran sus diferencias científicas “en el nombre de Schrodinger”.

Pero ésta no fue la última anécdota de Salvador Dalí respecto a la ciencia. El día de su muerte, en 1989, dejó en su mesilla de noche varios libros, entre ellos, “La breve historia del tiempo” de Stephen Hawking, “La geometría del arte y la vida” del matemático Matila Ghyka y “¿Qué es la vida?” del físico Erwin Schrodinger. Sin duda, unas lecturas muy singulares para cualquier artista, pero no para Dalí quien, en 1979, con motivo del ingreso en la Académie des Beaux-Arts del Instituto de Francia, a la pregunta del porqué de su interés por la ciencia, respondió: “porque los artistas no me interesan nada. Creo que los artistas deberían tener nociones científicas para caminar sobre otro terreno, que es el de la unidad”.

Dalí fue pionero en el diálogo entre las humanidades y las ciencias: “lo desgraciado de nuestros días es la monstruosa especialización de cada ciencia; o sea, el que sabe de física no sabe de pintura, el pintor no sabe de física, el biólogo muy poco de física, todo está demasiado especializado”. El artista siempre fue consciente de los logros de la ciencia y se sintió responsable de sus implicaciones. “Estamos asistiendo al progreso casi monstruoso de la civilización, sin ningún tipo de síntesis”, afirmó. Por ello, quiso volver a agrupar ambos mundos, tal y como lo había hecho Leonardo en el Renacimiento: “yo soy el salvador de la pintura”.

Lamentablemente, su disfraz de bufón exhibicionista que le dio dinero y fama eclipsó la lectura científica de su obra. Él era consciente de ello: “si no organizara estos espectáculos y dijera disparates, interesaría mucho menos como pintor”. Loco o visionario, la ciencia que le acompañó toda la vida tiene mucho que aprender de sus lienzos. Dalí sabía que no hay mayor recurso creativo que poner la realidad patas arriba. Y ese es el impulso poético que convendría recuperar para la ciencia: que los matemáticos piensen en física, los físicos en biología, los biólogos en arte y los artistas en matemáticas; ver, por un instante, el Universo en su reverso.

Este artículo fue publicado en el diario “La Opinión de Tenerife” (Versión .pdf ) y recibió una Mención Honorífica en los Premios Prismas Casa de las Ciencias a la Divulgación 2006