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Dalí: el Universo en su reverso

Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX.

Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX.

Dalí fue un artista de muchas inquietudes. En especial, se sintió fascinado por la ciencia, cuyos descubrimientos alimentaron su creatividad, sus reflexiones, escritos y, sobre todo, su obra. Como un moderno personaje renacentista, el artista de Figueres creía firmemente en la concurrencia entre la causa surrealista y la ciencia. Su obra es un maravilloso recorrido por los avances científicos del siglo XX. El pintor catalán trató disciplinas como la cuántica, la física nuclear, la relatividad, la genética, la geología, la geometría, la psicología y la óptica.

Dalí utilizó el lenguaje científico con rigor y como culto a la objetividad. Aprovechó la capacidad de la física y las matemáticas de ver más allá de los objetos visibles y del mundo tangible para explorar en sus obras nuevas dimensiones que superasen la realidad cotidiana. Según él, la ciencia era, además de una fuente de inspiración inagotable, una de las vías para llegar a la inmortalidad e incorporó plenamente a sus pinturas un mundo basado en las leyes de la relatividad y la incertidumbre cuántica. De hecho, creó un método basado en un discurso científico para explicar el funcionamiento de su proceso creativo: el método paranoico-crítico.

Ávido lector de publicaciones científicas, hasta su muerte estuvo suscrito a revistas especializadas y poseía una amplia biblioteca de libros de física, biología y matemáticas repletos de sus propias anotaciones en los márgenes. El interés que demostraba por cada teoría emergente le valió la amistad de muchos científicos, que ayudaron y asesoraron al pintor en la realización de sus obras y admiraron la poderosa intuición del artista. “Todos mis cuadros, la gente se ríe al verlos por primera vez, pero después de casi 12 años, todos los científicos reconocen que cada una de estas pinturas es una auténtica profecía”, declaró.

Tras su imagen frívola y provocadora se escondía un creador seriamente involucrado con los avances de la ciencia y sus implicaciones sociales. Para Dalí no había nada más sugerente que la realidad: “es evidente que existen otros mundos, pero esos otros mundos están en el nuestro, residen en la Tierra”.  El pintor no sólo encontró en la ciencia el impulso poético que necesitaba, además de una religión y una manera de trascender, sino que llegó a sentenciar: “los pensadores y literatos no pueden aportarme absolutamente nada y los científicos todo, incluso la inmortalidad del alma”.

La relatividad del inconsciente
Dalí estuvo especialmente influenciado por las teorías de dos grandes pensadores del siglo XX, Freud y Einstein. De este último, Dalí acoge las implicaciones del espacio-tiempo relativista cuyas explicaciones escuchó en la visita que el físico hizo a la Residencia de Estudiantes en 1923. Aquella semilla científica germinará en su obra “La persistencia de la memoria” (1931), donde Dalí pinta la deformación del tiempo, la cuarta dimensión de Einstein, representada con diversos relojes blandos y maleables que consideró premonitorios de la nueva física que se avecinaba.

En cuanto a Freud, incorporó el psicoanálisis y utilizó sus teorías para penetrar en el inconsciente científicamente. Dalí escribió: “Freud es mi padre”. De hecho, en 1938, llegó a entrevistarse con él en Londres. El artista, fascinado por todo lo invisible, intentó plasmar en sus pinturas el mundo del inconsciente, el universo sumergido según el padre del psicoanálisis. Dalí siempre tenía a los pies de su cama un caballete con un lienzo preparado para plasmar las ensoñaciones que recordaba tras despertar. Manifestó: “yo trabajo constantemente en el momento de dormir; mis mejores ideas vienen de mis sueños y la actividad más ‘daliniana’ se produce mientras duermo”.

La firma de Salvador Dalí se inspira en una imagen científica: la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche tomada por Harold Edgerton.

La firma de Salvador Dalí se inspira en una imagen científica: la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche tomada por Harold Edgerton.

Dalí mezcló los elementos psicoanalíticos con aspectos del campo de la percepción. En especial, añade algunos fundamentos de la psicología de la Gestalt que estudió, desde principios del XX, los fenómenos fisiológicos y psicológicos que subyacen en la percepción y la relación del sujeto con el medio. Manipulando la imagen, Dalí logra en su obra hacernos partícipes de un delirio perceptivo, una “ilusión óptica” según la Gestalt, de forma que lo que vemos es tangible e imposible de contradecir.

El engaño de los sentidos
La primera de las pasiones científicas de Dalí fueron las dobles imágenes. Intrigado por el engaño de los sentidos, experimentó con representaciones de objetos que conforman, a la vez, otros totalmente distintos. La primera doble imagen que pinta es “El hombre invisible” (1929). Fueron varios los orígenes de esta obsesión por la metamorfosis perceptiva: por un lado, el ensayo de Freud sobre el cuadro de Leonardo da Vinci “Santa Ana, la virgen y el niño” (1517), donde aparece un buitre entre los pliegues del ropaje; y por otro, el célebre “Tratado de la Pintura” (1651) del mismo Leonardo, donde instaba a los artistas a encontrar figuras reconocibles en las manchas o contornos informes de paredes sucias o nubes.

Otra de las inquietudes de Dalí fue la tridimensionalidad, que le condujo a combinar su técnica artística con la tecnología científica más destacada del momento. La primera de ellas fue la representación estereoscópica que descubre a través de las telas de Gerard Dou, artista holandés contemporáneo de Vermer, al comprobar que había realizado dos versiones, apenas distintas entre sí, de muchas de las escenas que retrató. Siguiendo esta idea, en “El Cristo de Gala” (1978) pintó dos cuadros casi idénticos para lograr la visión en tres dimensiones al superponerlos, y en “La armonía de las esferas” (1979) consigue su primera obra estereoscópica en un solo elemento. Al mismo tiempo, Dalí trabaja con la lente de Fresnel, un instrumento óptico ensayado por la NASA para ver imágenes en relieve.

Posteriormente, el artista creyó encontrar en la cuarta dimensión una salida al estancamiento del mundo del arte. En 1971, año en que Dennis Gabor recibió el Premio Nobel por sus trabajos sobre el láser, Dalí se interesa por la holografía, y un año después realiza la primera exposición de hologramas en Nueva York con asesoramiento del propio científico. En la introducción del catálogo de la muestra, Dalí explica: “Gracias al genio de Gabor, la holografía ha hecho posible el renacimiento del arte y las puertas de un nuevo espacio creativo se han abierto ante mi”.

Tampoco dejó de lado otros avances en el mundo de la imagen. Valoraba con interés las películas y la fotografía científicas coetáneas. De tal forma, el cine fue otro de sus medios de expresión el cual consideraba capaz de expresar la violencia de las emociones humanas mucho mejor que la quietud y la cristalización de la pintura. Y transformó la representación de la fotografía estroboscópica de la caída de una gota de leche, tomada por el ingeniero Harold Edgerton en 1936, en la corona con la que remataba su firma.

La estética de los números
Dalí llevó acabo en sus obras un extraordinario desarrollo de las matemáticas. Como los maestros clásicos, aplica el conocimiento científico al equilibrio de las composiciones. En especial, gracias a los consejos del matemático húngaro Matila Ghyka, obtuvo un gran dominio de la Regla Áurea, una proporción que ya conocían los griegos y que se encuentra en la naturaleza. Es el caso del cuadro “Semitaza gigante volante, con anexo inexplicable de cinco metros de longitud” (1945) donde una espiral áurea controla toda la composición.

El hipercubo fue una de las grandes intuiciones de Dalí que, adelantándose en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff, muestra a Jesús crucificado sobre una cruz de cuatro dimensiones formada por ocho cubos unidos por sus caras.

El hipercubo fue una de las grandes intuiciones de Dalí que, adelantándose en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff, muestra a Jesús crucificado sobre una cruz de cuatro dimensiones formada por ocho cubos unidos por sus caras.

Pero Dalí fue mas allá del uso técnico de las matemáticas y las incorporó como forma de expresión artística. Usó figuras abstractas como el cubo, la esfera o el dodecaedro, junto con otras casi inéditas en arte, como el hipercubo, un objeto de cuatro dimensiones, inimaginable salvo para los matemáticos, que el pintor utilizó en su cuadro “La crucifixión” (1954) o “Corpus Hypercubus”. El dibujo se adelantó en 20 años a la representación matemática de Thomas Banchoff que en 1975 publicó un artículo en el Washington Post ilustrado con la obra de Dalí. Desde entonces el científico y el artista mantuvieron una estrecha colaboración.

En cierta ocasión, preguntado en qué consistía su método paranoico-crítico, respondió: “en el método no hay nada de ensoñación sino topología trascendental”. Así, en muchos cuadros, los objetos (relojes, rostros, partes de cuerpos humanos o animales) experimentan cambios y deformaciones por medio de transformaciones topológicas, como en “Desintegración de la persistencia de la memoria” (1952-54), donde Dalí descompone las imágenes de su famosa pintura de los relojes.

Estos conocimientos en Topología Diferencial y Sistemas Dinámicos llevaron a Dalí a interesarse por la Teoría de las Catástrofes del matemático René Thom, quien obtuvo por ella la Medalla Field, equivalente al Premio Nobel. La teoría desafió el mundo científico al proponer una nueva manera de considerar todas las transformaciones que se producen de manera imprevista. Esta idea influyó en Dalí hasta el punto de que adaptó su firma para convertirla en una ecuación, como en “El rapto topológico de Europa” (1983), que materializa la idea de la evolución del continente europeo desde la teoría del creativo matemático.

Dalí escribe en 1985: “no se puede encontrar una noción más estética que la última Teoría de las Catástrofes de René Thom, que se aplica tanto a la geometría del ombligo parabólico como a la deriva de los continentes; la Teoría de René Thom ha encantado todos mis átomos desde que la conocí”. Y bajo sus influjos no dejó de crear, inspirando una particular caligrafía en el “Tratado de escritura catastrofeiforme” (1982) o formando parte de sus cuadros, como en “La cola de golondrina” (1983) donde aparece la ‘arista de retroceso’ de una superficie.

Pero Dalí fue todavía más lejos. Utilizará sistemas autorreferenciales y estructuras fractales en pinturas como “El rostro de la guerra”, (1940). Otras, como “La calavera de Zurbarán” (1956), contienen ilusiones ópticas basadas en un cubo de Necker y de Koffka. También, la espiral será un elemento fundamental. En “Figura rinoceróntica del Alisios de Fidias” (1954) o en “Retrato de Gala con síntomas rinocerónticos” (1954) relaciona las espirales logarítmicas con los cuernos de rinocerontes. Dalí, además, utilizó la teoría de la simetría y la combinó con un tipo específico de ambigüedad antisimétrica, tal y como ocurre en su “Aparición de rostro y frutero en una playa” (1938), donde casi todos los detalles tienen doble significado y la misma pintura representa un paisaje o la figura de un perro.

La doble hélice
El 25 de abril de 1953 se publicaba en la revista Nature un artículo, de poco más de una página, que causaría un gran impacto en la comunidad científica. El texto, escrito por un joven biólogo estadounidense de 24 años, James Dewey Watson, y un físico británico de 36 años que no había acabado su tesis doctoral, Francis Harry Compton Crick, explicaba la hipótesis de que el ADN, responsable de la transmisión del código genético, tenía una hermosa estructura de doble hélice. En poco tiempo, esta imagen se convirtió en un icono e impresionó profundamente a Dalí que la utilizó en su obra pictóricas como un elemento para pervivir en el tiempo, ya que consideraba el ADN como la clave de la inmortalidad.

Para el artista, tanto la estructura del átomo como el ADN configuraban una realidad que no podíamos percibir con los sentidos, realidades ocultas como la de los sueños. Así, en “Galacidalacidesoxyribonucleicacid” (1963), combinación de les palabras Gala, Dalí y ácido desoxirribonucleico, la doble hélice aparece junto con Gala, que es observada por la molécula de la sal, formada por hombres que se apuntan con fusiles. En “Representación del ADN” (1971) y “El ácido desoxirribonucleico y la escalera de Jacob”(1975) se reproduce el ácido desoxirribonucleico desde la óptica surrealista; a la estructura helicoidal le incorpora una historia bíblica: el sueño de Jacob con una escalera que llega hasta el cielo por donde bajan y suben los mensajeros de los dioses.

Dalí también dedicó una obra a Watson y Crick e incluyó las fotografías de ambos científicos con las inscripciones ‘Watson: a model builder’ y ‘Crick: Life is a three-letter word’ en “Hommage à Crick et Watson” (1963). La molécula aparecerá en otras muchas obras como “Árabes acidodesoxirribonucleicos” (1963), “La estructura del ADN” (1975) o “Paisaje de Mariposa. El gran masturbador en paisaje surrealista con ADN” (1957-58).

La mística nuclear
En 1940 Dalí se interesa por la teoría cuántica de Max Planck. Estaba fascinado por la física de partículas ya que permitía conocer los misterios insondables de la materia al igual que las teorías de Freud desvelaban el yo más escondido. En este año pinta la obra “Mercado de esclavos con la aparición del rostro de Voltaire” (1940), que finaliza la etapa surrealista. Y en 1945, aterrorizado por la explosión atómica de Hiroshima, inicia su periodo nuclear con el cuadro apocalíptico “Idilio atómico y uránico melancólico” (1945).

Desde entonces, Dalí aprovechará en sus obras, en sentido metafórico, los descubrimientos científicos relativos a la desintegración de la materia y a la liberación de la energía. Los objetos se descomponen en partículas que flotan en el espacio en un estado de aparente inmovilidad provocado por fuerzas de atracción y repulsión recíprocas, observable en obras como “Equilibrio interatómico de una pluma de cisne” (1947), “Las tres esfinges de Bikini” (1947) o “Desmaterialización de la propia nariz de Nerón” (1947).

El cuadro se estructura según la proporción Áurea que fue calculada siguiendo las directrices del matemático Matila Ghyka. En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.

El cuadro se estructura según la proporción Áurea que fue calculada siguiendo las directrices del matemático Matila Ghyka. En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.

La pintura corpuscular desembocará en la mística nuclear, una vuelta a la pintura religiosa mediante la nueva dimensión de la realidad y la materia descrita por la física moderna. “Deseaba ver y comprender las fuerzas y las leyes ocultas de las cosas, evidentemente para llegar a dominarlas”, comentó. “Mi genio intuitivo me dice que yo poseo un medio excepcional para penetrar en el corazón de las cosas: el misticismo”. Según él, la ciencia era una prueba de la existencia de Dios y la existencia de Dios era una prueba de la fuerza de la ciencia.

Dalí sigue pintando la fragmentación de la materia, pero incorpora elementos de la tradición religiosa. El pintor utilizará la tensión superficial, la fuerza de origen atómico que impide que dos materiales se mezclen, en “La Madonna de Portlligat” (1949), donde nada toca a nada, y para divinizar a su mujer Gala en “Leda atómica” (1949), obra que requirió un gran desarrollo matemático y el estudio del “Tratado de la divina proporción” del matemático renacentista Luca Pacioli. También, cautivaron al artista las esferas que representan a los átomos en los manuales de física, y en “Galatea de las esferas” (1952) muestra a su musa compuesta por multitud de átomos.

Sentía, además, fascinación por los grandes aceleradores de partículas que bombardeaban la materia y lo utilizó de inspiración en la creación de lo que llamó ‘la pistola cuántica’, un trabuco de época cargado de tinta que aplicará para realizar las litografías que ilustraron la Divina Comedia de Dante. El autor llegó a la necesidad de plasmar las antipartículas, trabajo que inicia con “La Asunción Antiprotónica” (1956), donde plantea que la Asunción de la Virgen no es consecuencia de la fuerza de la oración, sino de la fuerza de sus antiprotones.

Pero Dalí, sobre todo, admiraba la figura de Werner Heisenberg, el físico que anunció el Principio de Incertidumbre según el cual la propia presencia del observador determinaba la observación, lo que el pintor consideraba absolutamente surrealista. En 1958, Dalí escribe el texto “Manifiesto Antimateria”, en el que declara: “quiero encontrar la manera de transportar mis obras a la antimateria. Se trata de la aplicación de una nueva ecuación formulada por el doctor Werner Heisenberg (…) Esta es la razón de que yo, que sólo admiraba a Dalí, comience a admirar a este Heisenberg que se parece a mí”.

La nueva cultura
En los últimos años de su vida, en 1985, el Museo Dalí de Figueres acogió una reunión científica de alto nivel bajo el título “Cultura y Ciencia: determinismo y libertad” en el que asistieron físicos, matemáticos y artistas. El enfermo y anciano Dalí siguió con atención desde su habitación toda la jornada a través de un circuito de televisión interno y durante el simposio se entrevistó personalmente con la algunos de los científicos asistentes, entre ellos sus dos amigos, René Thom e Ilya Prigogine, a quienes pidió que reconciliaran sus diferencias científicas “en el nombre de Schrodinger”.

Pero ésta no fue la última anécdota de Salvador Dalí respecto a la ciencia. El día de su muerte, en 1989, dejó en su mesilla de noche varios libros, entre ellos, “La breve historia del tiempo” de Stephen Hawking, “La geometría del arte y la vida” del matemático Matila Ghyka y “¿Qué es la vida?” del físico Erwin Schrodinger. Sin duda, unas lecturas muy singulares para cualquier artista, pero no para Dalí quien, en 1979, con motivo del ingreso en la Académie des Beaux-Arts del Instituto de Francia, a la pregunta del porqué de su interés por la ciencia, respondió: “porque los artistas no me interesan nada. Creo que los artistas deberían tener nociones científicas para caminar sobre otro terreno, que es el de la unidad”.

Dalí fue pionero en el diálogo entre las humanidades y las ciencias: “lo desgraciado de nuestros días es la monstruosa especialización de cada ciencia; o sea, el que sabe de física no sabe de pintura, el pintor no sabe de física, el biólogo muy poco de física, todo está demasiado especializado”. El artista siempre fue consciente de los logros de la ciencia y se sintió responsable de sus implicaciones. “Estamos asistiendo al progreso casi monstruoso de la civilización, sin ningún tipo de síntesis”, afirmó. Por ello, quiso volver a agrupar ambos mundos, tal y como lo había hecho Leonardo en el Renacimiento: “yo soy el salvador de la pintura”.

Lamentablemente, su disfraz de bufón exhibicionista que le dio dinero y fama eclipsó la lectura científica de su obra. Él era consciente de ello: “si no organizara estos espectáculos y dijera disparates, interesaría mucho menos como pintor”. Loco o visionario, la ciencia que le acompañó toda la vida tiene mucho que aprender de sus lienzos. Dalí sabía que no hay mayor recurso creativo que poner la realidad patas arriba. Y ese es el impulso poético que convendría recuperar para la ciencia: que los matemáticos piensen en física, los físicos en biología, los biólogos en arte y los artistas en matemáticas; ver, por un instante, el Universo en su reverso.

Este artículo fue publicado en el diario “La Opinión de Tenerife” (Versión .pdf ) y recibió una Mención Honorífica en los Premios Prismas Casa de las Ciencias a la Divulgación 2006

Números y garabatos

Son muchos los ejemplos de cómo los fenómenos científico-técnicos han influido en el arte en distintas épocas. Los descubrimientos en antropología, en matemáticas o la física cuántica, han tenido influencia en algunas corrientes de las artes plásticas. Desde el sistema de perspectiva geométrica utilizado por los artistas renacentistas, hasta la revolución científica de principios del siglo XX que inspiró a las vanguardias artísticas, pasando por las teselaciones del arte islámico, la proporción áurea o la geometría fractal, la evolución de las artes aplicadas no ha sido ajena al conocimiento científico. Sirvan estos casos como ejemplo:

Goethe: el psicólogo del color

Anillo simbólico magnético (1798). J.W. von Goethe

Wolfgang von Goethe (1749-1832) fue un apasionado de la ciencia, aunque esta faceta haya quedado eclipsada por la literaria. Para Goethe, las preocupaciones estéticas y científicas eran una misma cosa. A lo largo de su vida escribió sobre meteorología, botánica, zoología, antropología y geología. Desarrolló una teoría sobre la luz y el color, opuesta a la de Newton, que tuvo escaso éxito desde el punto de vista científico, pero que ejerció una cierta influencia en los comienzos del arte abstracto. Una de sus obras sobre el color, Anillo simbólico magnético (1798), es un cuadro construido con formas de imanes interactuando.

Étienne-Jules Marey: fotógrafo de fluidos

Fencer. Étienne-Jules Marey

Etienne-Jules Marey (1830-1904), fisiólogo, médico, biomecánico e inventor en 1882 de la cronofotografía, base técnica de la cinematografía. Dedicó su vida al estudio del movimiento en todas sus formas: locomoción animal y humana, circulación sanguínea, desplazamientos de objetos o de fluidos, caída de los cuerpos. Los clichés tomados por Marey son imágenes fantásticas que asocian la ciencia al onirismo, la poesía a la técnica, son obras maestras estéticas que pertenecen igualmente a la historia del arte, de la fotografía, de la aeronáutica y de la aerodinámica.

Ernst Haeckel y el paisajismo científico

Art forms in Nature. Ernst Haeckel

Biólogo alemán y ferviente darwinista, las contribuciones de Haeckel (1834-1919) a la zoología fueron una mezcla de investigación y especulación. En 1866 anticipó el hecho de que la clave de los factores hereditarios reside en el núcleo de la célula. Viajó por todo el mundo dibujando especies marinas. Su estudio supera el interés científico. Sus láminas se han expuesto en galerías y editado como catálogos de arte.

Jakson Pollock y los fractales

Jackson Pollock. Foto: Hans Namuth

El análisis computerizado está ayudando a explicar el atractivo de las pinturas de Jackson Pollock (1912-1956). Los famosos goteos y marañas de este artista crean motivos fractales similares a los que árboles y nubes forman en la naturaleza. El análisis de su obra ha ayudado a comprender que existen preferencias visuales por las configuraciones fractales. Sorprendentemente muchos objetos que nos rodean en la naturaleza poseen valores en su configuración fractal situados en el mismo intervalo que sus pinturas.

Los grabados de Escher

Relatividad. M. C. Escher (1953)

Maurits Cornelis Escher (1898-1972) representó conceptos abstractos de las matemáticas a través de metáforas visuales, efectos ópticos y paradojas. Escher conectó arte y matemáticas, y valiéndose de teselas, poliedros, bandas de moebius, nudos y geometrías varias, fue capaz de generar imágenes, formas e ideas de una gran belleza. Inauguró el Op art, uno de los movimientos artísticos que más se relacionan con la investigación científica, al estudiar el color, la influencia de la luz y el movimiento en los cambios cromáticos y su percepción en la retina.

Metzinger, el cubismo y la cuántica

Le Village. Jean Metzinger (1918)

Jean Metzinger (1883-1957) es uno de los más tempranos e influyentes teóricos del cubismo. Estuvo muy interesado en la filosofía de Bergson y las especulaciones sobre las nuevas geometrías (Riemann, Poincaré). Metzinger era un apasionado de las matemáticas y quedó seducido por las explicaciones de Maurice Princet sobre estos asuntos. En 1912 redacta una de las principales fuentes del cubismo, Du Cubisme, una defensa del fundamento matemático de la pintura que quedó liberada de las restricciones de la linealidad. El cubismo podía presentar la realidad desde distintos ángulos. Esta idea se cree que inspiró a Niels Bohr, coleccionista de arte, en su Principio de Complementariedad (1927) que concluyó en la dualidad onda-partícula de la luz y fue base de la ‘Interpretación de Copenhague’ de la mecánica cuántica.

Picasso y la cuarta dimensión

Las señoritas de Avignon. Pablo Picasso (1907)

Pablo Picasso (1881-1973) y Albert Einstein (1879-1955), aunque en ámbitos aparentemente lejanos como el arte y la ciencia, tenían en común la búsqueda de la cuarta dimensión. Ambos estaban preocupados por descubrir la naturaleza del espacio y el tiempo, en particular la naturaleza de la simultaneidad. En 1905 la Teoría de la Relatividad pone de manifiesto la figura del observador y afirma que cada uno tiene su propia visión del mundo. Por su parte Picasso pinta Las señoritas de Avignon (1907), obra que rompió los confines de la perspectiva visual al sintetizar todos los puntos de vista en uno. Se cree que Picasso se inspiró en un libro de geometría de la época en el que encontró la teoría para representar diferentes perspectivas en sucesión.

Kepler y la música del mundo

Mysterium Cosmographicum. Johannes Kepler (1596)

Johannes Kepler (1571-1630) pensaba, en la tradición de los filósofos pitagóricos, que sus leyes debían expresar la armonía musical del cosmos. En su tercera ley, Kepler representó la velocidad angular de cada planeta en un pentagrama musical, la nota más baja correspondía al caso más alejado del Sol y la más alta al más cercano. De hecho, Kepler llegó a componer seis melodías que se correspondían con los seis planetas del Sistema Solar conocidos hasta entonces. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido al inicio del Universo, y otro de ellos el que sonaría a su término.

El Hombre de Vitruvio. Leonardo da Vinci. 1492

El Hombre de Vitruvio. Leonardo da Vinci (1492)

Leonardo, el sabio total
Leonardo da Vinci (1452 – 1519), uno de los grandes genios del Renacimiento. Buscó el conocimiento en todas sus manifestaciones. Los intereses científicos de Leonardo eran múltiples; la física —representada por la óptica, la mecánica y la hidráulica—, la astronomía, las matemáticas y la geografía; también la biología, con atención principal a la botánica, la fisiología y la anatomía, tanto humana como comparada. Leonardo es también uno de los más grandes artistas de la humanidad; fue el primero en aplicar las leyes de la perspectiva, y creó las técnicas del claroscuro y del esfumato. No deben olvidarse otros intereses, como la música, la fonética, la geología. Leonardo representa la síntesis de la máxima manifestación del espíritu humano, tanto en el arte como en la ciencia y la técnica.

Dalí y la obsesión por la ciencia

La persistencia de la memoria. Salvador Dalí (1931)

El interés de Salvador Dalí (1904-1989) por la ciencia era palpable. Las simbolismos matemáticos ocultos tras la pintura del genio de Figueres, su relación con los pensadores más importantes de su época, como Freud o Einsten, la rigurosa meticulosidad de la geometría en el tratamiento de la perspectiva, son ejemplos de la obsesión del artista por el mundo científico. A través de su obra podemos realizar un recorrido histórico por los acontecimientos científicos del siglo XX. El descubrimiento del ADN, la teoría cuántica, los modelos atómicos o el concepto de antimateria causaron un profundo impacto en Dalí que los utilizó como fuente de inspiración para respaldar sus creaciones.

Duchamp y Poincaré: la geometría no-euclidiana

3 Stoppages Étalon. Marcel Duchamp (1913–14)

El físico y matemático Henri Poincaré (1854-1912), cuestionando la posibilidad de un conocimiento científico objetivo influyó en Marcel Duchamp (1887-1968), artista dadaísta francés, que al leerlo en 1912 inicia un giro en su producción. Duchamp estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas, y crea un sistema casi científico para incorporar efectos casuales a su obra. En Trois stoppages étalon (1913-14), crea a partir del azar un conjunto de tres hilos de menos de un metro acompañados de sus tres reglas para mostrar que todas las medidas son artificiales. Duchamp produce una matemática ficticia: adopta el rigor del pensamiento científico, pero unido con la indeterminación del azar, como ironía sobre la pretensión de absoluto de la ciencia. Su obra influyó fuertemente en el arte del siglo XX.

Renaissance teams

Cosmic Voyage. Donna J. Cox IMAX

Término creado por Donna J. Cox, del National Center for Supercomputing Application (NCSA), en 1986, para describir la colaboración entre especialistas y artistas a la hora de resolver problemas en el campo de la visualización de datos científicos. La visualización científica implica la traducción mediante un procedimiento informático de valores numéricos en gráficos según una pauta temporal. El artista participa en las distintas fases del proceso; en el diseño, la colaboración, la secuenciación y la edición de las imágenes.

Versión .pdf del artículo publicado en La Opinión de Tenerife